Зато красиво! 10 фильмов, в которых стиль главенствует над смыслом, и это их только красит

Жан-Пьер Мельвиль — один из тех режиссеров, чье имя стоит знать уже хотя бы для того, чтобы понимать, откуда вырастает половина мирового нуара последних пятидесяти лет. «Самурай» — его главный манифест. Ален Делон играет киллера Жефа Костелло: идеального, холодного, почти бесплотного. Он методичен, как машина, и одинок, как монах. Мельвиль убирает из кино все лишнее — разговоры, объяснения, эмоции — и оставляет только суть: ритуал, тишину, пространство. Цветовая палитра намеренно приглушена до стальных и серых тонов, Париж превращается в абстрактный лабиринт, а каждый кадр выстроен с точностью архитектурного чертежа. Именно этот фильм цитировали потом все — от Джона Ву до Джармуша, от Вонга Кар-Вая до Рефна. И именно он лучше всего доказывает: стиль — это не украшение поверх истории. Иногда стиль и есть история.

Дарио Ардженто — итальянский мастер джалло — снял фильм, который при всей своей принадлежности к хоррору существует где-то на границе между ужасами и сюрреалистической живописью. Молодая американская балерина приезжает в престижную немецкую академию танца и обнаруживает, что за красивым фасадом скрывается нечто очень темное. Сюжет — не главное. Главное — то, как Ардженто работает с цветом. Его «Суспирия» насквозь пронизана кроваво-красным и электрическим синим, которые в реальной жизни не встречаются нигде, кроме ночных кошмаров. Архитектура здания выглядит нарочито неправильной, пространство давит и дезориентирует. Музыка группы Goblin — монотонная, пульсирующая, почти первобытная — не дает выдохнуть ни на минуту. Говорят, настоящий страх рождается не из логики, а из ощущения. Ардженто знал это лучше всех.

Терренс Малик снял свой второй фильм так, словно хотел доказать: кино может быть поэзией без единой поэтической строчки в сценарии. Сюжет прост — рабочий, его возлюбленная и младшая сестра приезжают в Техас, запутываются в обмане и платят за это высокую цену. Но история здесь — только повод. Повод для того, чтобы показать золотые поля в лучах закатного солнца, туман над рекой на рассвете, стаи птиц над горизонтом. Операторы Нестор Алмендрос и Хаскелл Уэкслер получили за эту работу «Оскар» — и заслуженно, потому что снятое ими «волшебное время» между закатом и темнотой стало одним из главных визуальных событий в истории кино. Малик умеет делать из природы соавтора — и «Дни жатвы» лучшее тому доказательство.

Чтобы включить этот фильм в любой список, нужна смелость — потому что формально это не кино в привычном смысле слова. Нет героев, нет диалогов, нет сюжета. Только изображение и музыка. Годфри Реджио строит трехчасовое полотно из замедленных и ускоренных съемок природы и городов, постепенно смещая фокус с нетронутых пейзажей на механический ритм мегаполисов. Люди в толпе движутся как детали конвейера, шоссе дышат как живые организмы, облака несутся над горными хребтами в бешеном рапиде. Минималистская партитура Филипа Гласса — один из лучших саундтреков в истории кино — превращает все это в медитацию. «Кояанискаци» — слово из языка хопи, означающее «жизнь в состоянии хаоса, жизнь, требующая иного пути». Фильм не объясняет этот тезис. Он его показывает. И этого хватает с лихвой.

Если говорить о торжестве формы над содержанием, то Тарантино в первом «Убить Билла» выдал, пожалуй, чистейший его образец. История простая почти до мультяшности: Невеста просыпается после комы, берет меч и идет мстить. Все. Но рассказана она с такой страстью, с таким наслаждением от самого процесса съемки, что следить за ней — чистое удовольствие. Каждая сцена существует в собственном визуальном регистре: вот аниме-флэшбэк, вот японский арт-хаус в монохроме, вот залитый неоном танцевальный зал резни. Тарантино снял с полки полвека жанрового кино — боевики о самураях, итальянские вестерны, грайндхаус — сдул с него пыль и переплавил все это в нечто абсолютно свое. Хореография боев выверена до миллиметра, снежный сад перед финальной схваткой — это живопись, а не кино. Говорят, режиссеры делятся на тех, кто снимает истории, и тех, кто снимает кино. Тарантино тут — однозначно второй.

Роберт Родригес и Фрэнк Миллер сделали невозможное — перенесли графический роман на экран не в виде адаптации, а буквально: кадр в кадр, штрих в штрих. «Город грехов» существует в мире, где нет полутонов — только резкий черно-белый контраст, иногда прорезаемый вспышкой красного платья или желтой маски. Диалоги намеренно утрированы, герои — архетипы из нуарных романов пятидесятых: усталый коп, роковая женщина, мститель с кодексом чести. Это кино не притворяется реальным — оно с первого кадра честно говорит: мы здесь в комиксе. И именно эта честность обезоруживает. Брюс Уиллис, Микки Рурк и Клайв Оуэн существуют в этой условной реальности органично, как будто всегда в ней жили. «Город грехов» пожертвовал психологической достоверностью ради визуальной цельности — и выиграл.

Гаспар Ноэ — режиссер, которого принято называть провокатором, хотя точнее было бы сказать — экспериментатором с хорошим вкусом к скандалу. «Вход в пустоту» — его самый амбициозный и, пожалуй, самый честный проект. Молодой американский наркоторговец погибает в Токио во время полицейского рейда, и дальше мы следим за происходящим глазами его блуждающего сознания. Буквально: весь фильм снят от первого лица, включая сцены из воспоминаний и галлюцинации. Неоновый Токио с птичьего полета, пульсирующий и дышащий — сам по себе главный герой. Долгие планы без монтажных склеек, психоделические переходы между эпизодами, знаменитая титульная заставка — агрессивная типографика под удары электронного звука — немедленно стала культовой и вдохновила, среди прочего, видеоклип Канье Уэста «All of the Lights». Ноэ снимает смерть изнутри — и делает это так убедительно, что становится не по себе.

Николас Виндинг Рефн снял фильм, в котором главный герой почти не разговаривает, почти ничего не объясняет и при этом занимает все пространство кадра. Райан Гослинг играет водителя — каскадера и угонщика по совместительству — и строит образ через молчание, взгляд и едва заметные жесты. Рефн открыто ссылается на Манна, Фридкина, Линча и Ходоровски — и при этом делает кино, которое ни на кого из них не похоже. Лос-Анджелес здесь — не город, а световая инсталляция: неон отражается в мокром асфальте, синтипоп-мелодии восьмидесятых задают пульс, долгие планы тянутся туда, где у другого режиссера уже давно шел бы экшн. «Драйв» — редкий случай, когда именно пауза, а не действие, создает напряжение. Можно бесконечно спорить о том, есть ли тут настоящий характер или только красивая оболочка. Но в момент просмотра этот вопрос как-то сам собой отпадает.

Хармони Корин — один из тех режиссеров, которых сперва принято не понимать и не принимать, а потом через десять лет признавать гениями. «Отвязные каникулы» после премьеры многие приняли за очередную молодежную комедию про пьяный пляжный угар — и горько пожалели о потраченных деньгах. Но это совсем другое кино. Четыре девушки грабят ресторан, едут во Флориду и попадают в орбиту харизматичного бандита по имени Элиен — в исполнении Джеймса Франко, который тут настолько убедителен, что становится немного страшно. Корин строит повествование не через сюжет, а через повторение и нарастание: одни и те же образы, фразы, мелодии возвращаются снова и снова, создавая ощущение лихорадочного сна. Неон, рапид, электронный саундтрек Скриллекса — все это работает как допинг. А кастинг бывших диснеевских звездочек Селены Гомес и Ванессы Хадженс добавляет истории тот самый метауровень, который отличает умное кино от просто красивого.

Баз Лурман — режиссер, которому неизвестно слово «умеренность». Его «Великий Гэтсби» честно следует роману Фицджеральда — и одновременно взрывает его изнутри, подкладывая под каждую страницу динамит из современной музыки, рваного монтажа и костюмного безумия. На вечеринках у Гэтсби гремит Jay-Z, Fergie и Gotye — и вместо диссонанса это дает неожиданное попадание в суть: эта история про людей, которые хотят казаться современными любой ценой. ДиКаприо играет Гэтсби как человека, который всю жизнь репетировал роль самого себя и так и не понял, когда именно она стала настоящей. Фильм раздражал критиков именно тем, за что его стоит любить: он не объясняет и не анализирует Фицджеральда — он его проживает, шумно, избыточно и немного безрассудно.